Amateurs | Proposal on rough definition, with four examples

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Amateurs

Proposal on rough definition, with four examples:

Antonio Guiotto

Kensuke Koike

Damiano Nava

Laurina Paperina

a cura di Guido Bartorelli

La proposta di Amateurs è di riconsiderare l’opera di quattro artisti, che da tempo collaborano con la galleria Perugi, come esemplare di una nuova creatività a bassa definizione, o meglio a definizione bassissima: ruvida, aspra, grossolana. Non che queste qualità siano nuove all’arte in senso assoluto, ma nuova è la ragione per cui esse ritrovano, oggi, una validità quanto mai consistente. Una ragione che risiede nell’attuale dilagare, a un larghissimo livello sociale, dei dilettanti, di coloro che “contribuiscono e condividono” con attitudini e scopi amatoriali, invece che professionistici. Forse è del tutto superfluo ricordare che i nuovi media, i cosiddetti Social Media, hanno “abbattuto il muro” che per lungo tempo ha segregato il dilettante/consumatore dal professionista/produttore. Grazie all’immediatezza d’accesso a una visibilità potenzialmente di massa, tramite blog e wiki, siti di sharing e social network, i dilettanti sono assurti a protagonisti dell’immaginario, oltre che dell’informazione e della produzione culturale in genere; mentre il sistema professionistico, che fino a ieri ne era detentore esclusivo, se la deve vedere con una crisi drammaticamente seria. Basti per tutti il caso particolare ma largamente esemplare della pornografia, rivoluzionata dall’esplosione della produzione amateur, nella quale lo scabroso è anche scabro, ossia veicolato da inquadrature incerte e sgranate, ma vivificate da un effetto realtà e una risonanza tattile che non hanno eguali nella produzione professionistica.

Ma si noti che la definizione, più ancora che una questione di risoluzione formale (che in realtà potrebbe anche essere un problema almeno in parte superato, date le prestazioni delle odierne tecnologie a basso costo), riguarda l’atteggiamento con cui si dispone della propria creatività. Nel caso del dilettante, è egli stesso a darsi le regole, a imporsi responsabilità che, pur essendo non di rado ferree, nondimeno poggiano sul “diletto”. Il diletto è il primo grande contenuto del dilettante, il motore delle sue pratiche e, per servirlo, egli non si fa scrupoli a sguazzare in un gusto che sovente è stupido, lurido, compromesso. Le schiere di creativi amatoriali non si pongono le esigenze dell’arte, o degli ambiti professionistici in genere, dove chi produce sa che sarà chiamato a sostenere il confronto con fruitori educati a pretendere. I dilettanti ignorano le mille cautele, le mille accuratezze del professionista. Fanno immediatamente festa con tutto e con spavalda impunità se ne fregano di risultare imbarazzanti. Certo ciò non impedisce che molti prodotti amatoriali, magari in modo del tutto involontario e senza rinunciare alla priorità di essere per il diletto, siano alla fine capaci di gratificare anche il fruitore più raffinato, uso all’eccellenza dell’arte. Ma, in fondo, che ciò accada è cosa ovvia, e allora vale la pena di affermare con forza che la sterminata coltivazione di banalità, così com’è, nella sua medietà più tipica, sta imponendo modi espressivi che, per quanto impuri, sono di fatto vivaci ed efficacissimi, e con un impatto che ha del grandioso. Malgrado le riserve che può avanzare l’esperto, che ha bene appreso quel che è disprezzabile, la rozza espressività amatoriale è uno dei dati di fatto più potenti che stiamo vivendo.

Finora abbiamo distinto la pianura vasta e aperta della creatività, oggi in straordinaria fibrillazione, dalla cittadella dell’arte. La creatività abbraccia tutti gli atti, per quanto elementari, indirizzati a creare, a produrre qualcosa di appagante (attraverso immagini, musica, video…, per non parlare di tutto ciò che attiene la scrittura). A differenza dell’arte, che dal punto di vista della produzione rimane un ambito esclusivo, la creatività va considerata una “funzione antropologica”, ossia un diritto/dovere che include tutti gli esseri umani, così come lo è, per esempio, l’attività fisica (anche chi non è atleta ha il diritto/dovere di tenersi in forma). E ciò a maggior ragione oggi che, appunto, la disponibilità totale dei mezzi di produzione e diffusione ha favorito un boom creativo senza precedenti.

Insomma creatività e arte sono ambiti separati, eppure è naturale che l’arte, come ha sempre fatto, volga la massima attenzione a quel che succede al di fuori delle sue mura. Tempo fa gli artisti si sono trovati di fronte allo sfolgorante spettacolo della creatività mediatica, opera – a dire il vero – di professionisti perché, all’epoca, solo questi avevano accesso ai canali della divulgazione (tv, pubblicità, fumetti…). Prontamente gli artisti hanno allora rivolto le loro energie a riflettere sulle icone della definizione patinata. Ne è scaturita la lunga sequenza di stagioni all’insegna del “pop”, che perseguono tuttora con i vari Koons e Murakami. Nel frattempo, però, qualcosa è cambiato: le fruizioni di base, sulle quali si stanno formando le generazioni più giovani, vengono ora offerte dai nuovi media e la tv, di colpo, appare terribilmente invecchiata. Le nuove fruizioni sono in gran parte costituite dal consumo/produzione di prodotti amatoriali. È giunto il momento della rough definition.

Amateurs è una prima verifica del contraccolpo che la creatività dei dilettanti sta provocando sugli artisti. Non si cerca l’imitazione dei prodotti amatoriali, ma i segni di una sensibilità rigenerata, che abbia interiorizzato le qualità espressive della bassissima definizione e le promuovi ai fini dell’arte. Si intravede una sorta di “pop art al contrario”: sempre imperniata sul popular, sull’epica del banale, come una ruota sul suo asse, ma girante in senso opposto, non più verso “destra” – per così dire – ma verso “sinistra”, verso la degradazione degli effetti, che da “speciali” si fanno sempre più “normali”, caserecci, raffazzonati. Schematizzando in modo un po’ discutibile, ma credo operativamente efficace, si potrebbe dire che si tratta delle medesime qualità che fino a ieri venivano sfoderate dal filone dell’arte concettuale (dall’edizione storica alle riprese attuali) con la fierezza di chi va controcorrente, vale a dire contro il filone di ispirazione pop-mediatica; ma con lo scarto decisivo che anche un video sporco, oggi, è pop, ossia è integrato nell’estetica generalista dei nuovi media. È il carattere decontratto, gratuito, idiota (o meglio simil-idiota) dei lavori che qui si presentano a fare la differenza rispetto a un concettuale che non ha mai rinunciato a una certa tensione antagonista.

Proviamo quindi a considerare i lavori in mostra alla luce di quanto detto, glissando su tanti altri aspetti pur rilevanti. Conviene iniziare da Kensuke Koike per il carattere emblematico del suo percorso, che consente considerazioni generali valide per tutti (già Alfredo Sigolo, in un bel testo del 2006, lo inquadrava in una lettura di questo tipo). Un suo precocissimo video del 2001, The Elephant Man, mostrava una sequenza tra le più drammatiche dall’omonimo film di David Lynch, con l’incongrua aggiunta di risate tratte dalle comiche di Mr. Bean. Al tempo in cui è stato prodotto, il video di Koike poteva essere letto come un’operazione semplice e riuscita atta a mostrare quanto poco basti a stravolgere la presunta oggettività del mondo esperito attraverso i media; un’operazione basata niente più che sulla sincronizzazione di un audio “già fatto” con delle riprese “già fatte”. Descrivendo nel 2002 qualcosa del genere, Nicolas Bourriaud arrivava a definire la nozione di “postproduzione” come caratterizzante l’arte attuale. Le cose, però, si complicano se consideriamo come dall’apertura di YouTube, nel 2005, la rete sia stata inondata da video costruiti secondo il medesimo procedimento postproduttivo, solo che essi sono opera non di artisti ma di dilettanti; cosicché la postproduzione non può più servire, in alcun modo, per contraddistinguere l’arte. E allora che valore riconoscere a Koike rispetto a una delle tante versioni dell’Hitler furibondo caricate online? Come si riconosce l’artista dal dilettante? Forse, nello stesso modo in cui si riconosce Warhol dalla coca-cola: da una parte l’intenzione univoca – il fine commerciale, oppure il diletto, la spiritosaggine –, dall’altra la polisemia che “sventra” i meccanismi più ordinari e li rivela fino in fondo.

Il lavoro di Koike in mostra, Cocktail, un inedito del 2003, esibisce un’opposta natura diaristica, secondo la quale non si opera sul preesistente, ma si rivolge la videocamera verso se stessi e i propri amici e si inscena un comportamento, un’azione, in questo caso particolarmente rivoltante. Così Koike sintetizza anche l’altra possibile opzione della creatività amatoriale, quella che si potrebbe definire “fame di realtà” sulla scorta di un recente saggio di David Shields, o forse meglio sulla scorta dell’attualissima teoria sul cinema, cuore programmatico del neorealismo, formulata da Cesare Zavattini a partire dai lontani anni Quaranta.

Laurina Paperina e Antonio Guiotto si posizionano entrambi dalla parte della postproduzione, l’una dedita al “fake”, ossia al rifacimento tarocco, l’altro alla “cover”, praticata anch’essa con irriverente disinvoltura. In Braindead Apocalypse (2008) i disegni animati al computer di Paperina, che parrebbero opera di un ragazzino, una sorta di art brut digitale, inscenano un tritacarne demenziale che fa a pezzi i miti mediatici (star, marchi, colonne sonore…). Nella poltiglia di riferimenti riconoscibili da chiunque, se ne intromettono alcuni che rimandano a figure dell’arte contemporanea, indecifrabili se non dagli “addetti ai lavori”. Tali rimandi fungono da rivendicazione di statuto artistico, in quanto presuppongono quel pubblico che solo una galleria o un museo può aggregare. Questi sono i contesti che il video dichiara come propria destinazione specifica e, di conseguenza, esso non può che essere visto e giudicato come opera d’arte.

Lo statuto artistico viene rivendicato anche dalle cover di Guiotto, che a un primo sguardo potrebbero essere prese per scanzonate divagazioni, tanto più che i riferimenti ai presunti originali non risultano affatto evidenti. Eppure anche in Logical Sequence n°1: “Once We Were Children…” (2011) i riferimenti, o meglio i nessi logici ci sono e sono molto raffinati. Il gioco infantile delle associazioni mentali viene riproposto per suggerire, in realtà, niente meno che la grande rete dell’enciclopedia che, di associazione in associazione, potrebbe continuare a diramarsi all’infinito. Molte delle associazioni conducono, guarda caso, a opere d’arte contemporanea niente affatto scontate, cosicché, pure in questo caso, solo gli specialisti possono intendere. Come Paperina, anche Guiotto, a modo suo, devia il linguaggio comune verso allusioni che lo innalzano sul piano di una ricezione assai selettiva, élitaria.

Nelle fotografie di Damiano Nava si ritrova quella “fame di realtà”, quell’attrazione per gli “effetti normali” in cui sono immerse le persone qualunque, il loro comportamento, il loro ambiente. Egli trova una fonte d’ispirazione dichiarata nei siti dove si condividono gli album fotografici, dai quali apprende tutto il meglio possibile in termini di espressività, indagine psicologica, carica erotica e così via. Le sue foto sono tra i lavori d’arte più consapevoli della pressione che il nuovo pop a definizione amatoriale sta esercitando sulla nostra epoca. In mostra Nava presenta, per la prima volta, degli scatti stereoscopici, osservabili tramite un apposito visore (Sofia, 2011). Così egli fa il verso al 3D, che costituisce il più alto picco di definizione conquistato dallo spettacolo mediatico; ma in questo caso l’effetto è prodotto da una macchinetta tutt’altro che hi-tech, anzi forte del fascino d’antan dei meccanismi pre-digitali.

Guido Bartorelli

from text of exhibition “Amateurs | Proposal on rough definition, with four examples”

at Perugi Artecontemporanea, Padova, Italy

18 March 2011